Problématique de l’inexistence d’une musique porteuse de l’identité culturelle nationale: Le Tchink System, bouée de sauvetage

Par Collaboration extérieure,

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Contrairement à d’autres pays de la sous-région où les dirigeants, au lendemain des indépendances, ont très tôt perçu la musique comme un outil d’affirmation de l’identité nationale, au Dahomey (devenu Bénin), les gouvernants n’ont pas mené une politique qui permettrait de déboucher sur l’émergence d’une musique pouvant apparaître comme le reflet idéal des rêves et des douleurs des Béninois.

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Des années 60 à 70, le pays était fortement influencé par le high-life ghanéen, la rumba congolaise, et la musique afro-cubaine. Tout naturellement, les répertoires et les productions des orchestres de l’époque en étaient fortement influencés. Dans les années 70 et 80, Cotonou était devenue “la plaque tournante de la musique africaine.” Les orchestres béninois accompagnaient les vedettes étrangères pour leurs concerts à Cotonou. Les jeunes groupes de musique de l’époque tels que les Jheksfav, les
Kasseurs, les Sphinxs, les Super Kwass, rivalisaient eux aussi dans l’interprétation des chansons étrangères en vogue pour satisfaire l’envie des jeunes mélomanes. Il y avait très peu d’effort de créativité soutenu. Résultat, 60 ans après les indépendances, le Bénin est demeuré un paisible consommateur des musiques d’ailleurs. Il y a lieu d’agir.
Le high-life est apparu dans les années 1900 au Ghana. Au lendemain de l’indépendance de ce pays, le président panafricaniste déclare le high-life comme musique officielle de la nouvelle Nation, l’épine dorsale des musiques ghanéennes, tout comme à Cuba où Fidel Castro a valorisé la salsa.
E.T Mensah fait de longues tournées en Afrique de l’Ouest, instituant ainsi le high-life comme “son africain le plus stylé”.
La Rumba congolaise est apparue dans les années 1930. Mais elle a connu son éclat à partir de 1960 après les indépendances avec la chanson “Indépendance Cha-Cha” de l’orchestre African Jazz. “Indépendance Cha-Cha fut l’hymne de l’indépendance qui sera ensuite repris par de nombreux pays africains. Le président Mobutu Sésé Seko s’est par la suite investi dans un lobbying diplomatique pour promouvoir la rumba et asseoir l’hégémonie de cette musique un peu partout en Afrique. Franco et son orchestre l’Ok Jazz, Rochereau, Pépé Kalé et Papa Wemba, Koffi Olomidé et bien d’autres noms porteront la Rumba bien loin. Ce n’est donc pas un hasard si le high-life et la Rumba ont conquis la plupart des pays africains au sud du Sahara. Au commencement, il y avait une histoire et une volonté politique forte de faire de la musique un outil culturel d’affirmation de l’identité nationale. Avec le temps, le besoin de se construire leur propre identité musicale a amené les pays à s’affranchir progressivement de la trop forte influence de ces deux genres musicaux. Ainsi, au Nigeria, Fela Kuti, grâce au batteur Tony Allen, a introduit la charleston dans le high-life pour en sortir l’afrobeat. “Tony Allen aura un rôle déterminant dans cette pulsation unique, mélange de high-life ghanéen, de rythmes yoruba, de funk américain et de jazz” révèle Patrick Labesse dans Le Monde du 1er mai 2020. Cette musique a évolué à travers les générations pour devenir une sonorité planétaire avec les célébrités de la nouvelle génération tels 2 Baba, Flavour, P Square, Davido.
Au Cameroun, le makossa s’est popularisé en 1950 avec Nelli Eyoum. Ce rythme s’est révélé au reste du monde avec la chanson “Amio” de Ebanda Manfred interprétée par
Bebey Manga. En 1972, Manu Dibango lui donne une dimension planétaire avec son tube “Soul makossa”. Le Mbalax a été créé dans les années 50 au Sénégal par des maîtres de tambours comme Mada Seck et Doudou Diongue. Le rythme a été modernisé par le groupe Xalam 2 fondé en 1962. Mais le Mbalax a émergé surtout grâce à la politique culturelle du président Léopold Sédar Senghor des années 1960-1980. La notoriété de Youssouf Ndour va faire connaître le mbalax dans le monde entier.
Quant au Zouglou ivoirien, il est le fruit d’un long processus qui a commencé dès les indépendances. Il se dansait sur des rythmes Zouk ou Makossa. Au milieu des années 80, Christian Gogoua alias “Joe Christy” invente des pas de danse inhabituels. Plus tard Serge Bruno Pregnet alias “Opokou N’Ti” améliore cette danse et la nomme Zouglou. Les artistes musiciens ivoiriens ont façonné ce rythme pour lui donner une identité. Aujourd’hui, le Zouglou “défend l’honneur et la dignité de la musique ivoirienne.”
Existe-t-il un langage musical qui identifie le Bénin et le caractérise ?
Existe-t-il au Bénin une musique ayant le pouvoir de toucher le cœur des Béninois dans leur ensemble, de leur parler ?
Où est-elle cette musique béninoise en capacité de revendiquer une place ne serait-ce qu’en Afrique de l’ouest ? Qu’on nous montre cette musique porteuse de l’identité culturelle béninoise, qui se pose comme emblème et est perçue comme étiquette marquant le Bénin.
Qu’on nous montre ce rythme musical du Bénin qui a passé des générations, qui peut se raconter, cette musique béninoise qui a évolué en puisant son inspiration dans une combinaison de musiques traditionnelles à l’instar du high-life qui a sécrété l’Azonto ou l’afrobeat nigérian qui se perpétue et actuellement remis au goût du jour par Flavour, P Square, 2 Baba, Davido et autres célébrités nigérianes de la nouvelle génération.

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Aucune musique porteuse de l’identité nationale

Dans les années 60-70, le Tout-puissant Poly-Rythmo de Cotonou mélange l’afrobeat nigérian, la rumba, le high-life et les rythmes vodouns. Comme on pouvait s’y attendre, aucune musique n’a pu émerger de ces expériences comme porte-flambeau du Bénin musical. Le Poly-Rythmo était en effet un orchestre de variétés, un groupe polyrythmique donc, un ensemble qui touchait à plusieurs styles musicaux à la fois.
Vers la fin des années 1970, Roger Stanislas Tohon alias Stan Tohon, natif d’Abomey (sud du Bénin), après un séjour d’une année à Savalou (centre du Bénin, berceau du rythme traditionnel Tchingounme) trace une voie en créant le Tchink System (ou Tchink tout court). Le Tchink s’est révélé avec la chanson “Yallow” qui évoquait la situation socioéconomique du pays. Ce titre a été repris par le célèbre musicien camerounais Sam Fan
Thomas. Le Gangbé Brass Band, un groupe de fanfare créé en 1994 s’investit également dans une démarche de promotion des valeurs culturelles béninoises. Le groupe réussit à trouver une symbiose entre les percussions vodouns et des instruments modernes. C’est une fanfare unique avec des sonorités Jazz et Funk. Cet ensemble est sans doute le groupe de musique béninois le plus populaire au monde actuellement. Le répertoire reste cependant fortement inspiré de l’afrobeat. Le style musical séduit énormément le public européen, français notamment.
Mais en créant le Tchink, Stan Tohon a voulu affirmer la souveraineté musicale du Bénin. Le “Roi du Tchink” rêvait assurément d’un Tchink porteur de l’identité nationale. Stan Tohon voulait donner une réponse aux musiques étrangères qui envahissaient (et qui continuent d’envahir) le Bénin. Mais les générations d’après n’ont pas pris le relais. Actuellement, ce que les jeunes musiciens béninois proposent dans leur ensemble souffre cruellement d’un manque de créativité. La plupart font l’option de la facilité avec de grotesques imitations ou du plagiat tout court, du déjà entendu ou du déjà-vu. Globalement, le tableau n’est pas prometteur et aucune carrière ne peut se construire sur de l’imitation ou du plagiat, parce qu’on n’est pas l’autre. Quand on ne sait pas où l’on va on doit savoir d’où l’on vient. Le Bénin musical doit retourner à ses origines pour être en capacité de revendiquer une place dans l’arène des musiques porte-étendards. Le pays doit s’investir dans la construction d’un rythme musical qui porte véritablement son identité. Dans cette perspective, le Tchink doit être mis sur orbite.

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L’ethnocentrisme, le mal béninois

On entend déjà fuser de part et d’autre ” Et les rythmes du nord ?” “Et les rythmes du sud ?”
“Où mettez-vous ceux du nord-est ?” “Le nord-ouest aussi a des rythmes non ? “Pourquoi pas les rythmes du sud-est?”
“Et ceux du sud-ouest ?”
L’Afrique noire se caractérise par sa complexité ethnique, et les raisons en sont rattachées à l’histoire coloniale du continent. Cette complexité ethnique n’a pourtant pas empêché l’émergence d’un rythme musical national ailleurs.
La Rumba congolaise tire ses origines du royaume du Kongo. Les deux rives (Congo Kinshasa et Congo Brazzaville) totalisent plus de 300 ethnies.
Le Makossa est originaire du peuple Sawa, un petit peuple du Cameroun habitant les régions du littoral. Le Cameroun compte 250 ethnies. Le high-life tire sa source du peuple Akan vivant au sud du Ghana. Ce pays totalise 110 ethnies. Le Zouglou a vu le jour chez les Bétés, une ethnie du centre-ouest de la Côte d’Ivoire. La Côte d’Ivoire regroupe 60 ethnies. Le Mbalax est originaire de l’ethnie des Sérères, un peuple présent au centre-ouest du Sénégal. Ce pays compte 42 ethnies. L’Afrobeat est créé à Lagos par le Yorouba Fela Kuti. 250 ethnies composent le Nigeria. Le Bénin regroupe 46 ethnies, mais paradoxalement, presque autant de rythmes ethniques qui revendiquent la place de porte-étendard du Bénin musical. Incroyable ! Entre les rythmes du sud Bénin tels que l’Eyo, l’Adjahou, le Zinli, le Houngan, le Sato, ceux du sud-est, le Massè gohoun, le kaka, le Kouloumbo pour ne citer que ceux-là, les rythmes du sud-ouest tels l’Agbadja, l’Avivi, l’Agboka, entre le
Tchingoumè, le Toba, le Goumbé du centre Bénin, le Têkê, le Kunya, le Sinsinnou du nord-est, le Tinpinti, le Dikamberi ou le War du nord-ouest, quel est le rythme sur lequel un travail de recherche et de modernisation a été déjà fait et reconnu aussi bien au plan local qu’à l’international en tant que tel? Quel rythme a déjà gagné des points en notoriété aussi bien au plan local qu’à l’international ? Dans le Dictionnaire de la Francophonie, le Tchink system et le Gogbahoun constituent les deux référents du Bénin musical. Stan Tohon et Angélique Kidjo sont les deux artistes musiciens béninois cités.

La Francophonie, c’est une population de 300 millions de personnes…
Le sentiment ethnique est un sentiment légitime. Vouloir faire valoir son appartenance à une communauté sociolinguistique spécifique n’est pas condamnable. Mais lorsque l’ethnocentrisme devient pernicieux et menace l’unité nationale, la cohésion sociale et constitue un obstacle à l’affirmation de l’identité culturelle, il y a lieu d’agir. Guy Landry Hazounmè aborde la question de l’ethnocentrisme dès la fin des années 1960 et début 1970 dans son livre “Idéologies tribalistes et nations en Afrique : le cas du Dahomey “. L’auteur souligne que le pays était de façon cyclique confronté à des troubles et agitations sociopolitiques débouchant toujours sur des coups d’État militaires. Dans son article paru dans le quotidien La Nouvelle Tribune du lundi 20 juillet 2013, Simon Poty se fait l’écho de Hazounmè et rapporte que “la cause de cette situation doit être cherchée dans la manière insidieuse dont les acteurs de la vie politique font appel à des sentiments d’appartenance tribale pour se positionner auprès des électeurs”. “Beaucoup d’individus aux intérêts diffus font du champ politique un terrain de manœuvres dangereuses pour l’unité nationale”, poursuit Simon Ponty en citant Hazounmè. Jouer sur la fibre de l’ethnocentrisme chauvin pour se garantir une survie politique, voilà le mode opératoire des politiciens béninois. Très tôt au lendemain des indépendances ou juste un peu plus tard, les dirigeants des autres pays ont compris que la promotion du patrimoine culturel constitue le fondement de l’affirmation des identités culturelles qui conditionne tout développement. La construction d’une musique identitaire faisait partie de leurs priorités. Les gouvernants dahoméens de l’époque s’occupaient eux à faire de la politique à la dahoméenne, en opposant leurs concitoyens les uns contre les autres, en jouant sur la fibre de l’ethnocentrisme.
Donner une âme à la musique béninoise

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Si des pays qui comptent 300 ethnies ont pu faire émerger un rythme musical, il n’y a pas de raison que le Bénin qui n’est composé que de 46 ethnies n’en soit pas capable. Fraternité-Justice-Travail, telle est la devise du Bénin.
Face aux enjeux de l’affirmation de l’identité nationale, le ralliement contre tout ce qui constitue un obstacle à la fraternité devient un impératif. Le Bénin doit se donner les moyens de promouvoir son Tchink. Bien évidemment, il ne sera pas question de décréter le Tchink comme musique porte-étendard du Bénin. Les acteurs de la filière musicale du Bénin peuvent s’inspirer de l’exemple des Camerounais (Makossa) ou celui des Ivoiriens (Zouglou). Les acteurs de la musique au Bénin, de la création artistique jusqu’à la commercialisation doivent s’organiser pour porter le Tchink à l’affection de tous les Béninois, des peuples et du monde. Les opérateurs économiques seront associés à cette initiative dans un partenariat gagnant-gagnant.
Parallèlement, l’État béninois encouragera les jeunes artistes musiciens à travailler sur le Tchink en organisant périodiquement des festivals et concours musicaux dotés de prix, en prenant à charge l’édition des œuvres primées et en facilitant la participation des artistes aux manifestations artistiques et culturelles internationales, tel que le prévoit l’article 32 de la loi 91-006 du 25 février 1991 portant Charte culturelle en République du Bénin. De nouvelles sonorités devront être incorporées au Tchink pour le rendre encore plus exportable, mais ceci devra se faire dans le respect des formes originelles et authentiques du Tchingounme de Savalou. Préserver ce qui constitue son âme. Par ailleurs, l’État béninois devra mener un lobbying diplomatique de réseautage international pour promouvoir le rythme et la danse en Afrique et dans le monde.
“Stan Tohon a eu la révélation de revenir aux racines avec ces percussions traditionnelles du centre du Bénin “, déclare Julien Lebrun, fondateur de Hot Casa. L’artiste a légué un patrimoine au Bénin. Les Béninois doivent en prendre conscience et l’entretenir. En l’absence d’une musique béninoise qui porte les couleurs nationales, dans un Bénin où se ressent de plus en plus un besoin d’affirmation de l’identité nationale à travers une musique, un Bénin musical qui se noie chaque jour un peu plus dans l’océan d’influence musicale étrangère, le Tchink constitue la bouée de sauvetage. Ce style musical original constitue une grosse opportunité pour les jeunes musiciens. Ceux parmi eux qui veulent sortir du lot pour se construire une vraie carrière, ceux qui veulent se donner plus de chance d’intéresser les grosses boîtes de production devraient investir le Tchink.
Le comprendront-ils ?.

Par Hector HOUEGBAN (Coll. ext)

Sociologue communicateur, acteur du développement culturel et sportif